英国文化协会的收藏在世界上的知名度可以说比在英国国内还要高。其收藏包括8500余件绘画、雕塑、素描、水彩、版画、摄影，装置以及摄像作品，反映了20世纪初期至今英国艺术的成就和发展。所收藏作品的艺术家大都是现在享誉世界、成就颇丰的人物，其中包括保罗·纳什、格雷厄姆·萨瑟兰、亨利·摩尔、芭芭拉·赫普沃斯、大卫·霍克尼、吉尔伯特与乔治、理查德·迪肯、雷切尔·怀特瑞德、莎拉·卢卡斯、达明安·赫斯特等，这些名字几乎代表了英国艺术的历史。因此，怀着将英国视觉文化推广到全世界的宗旨，英国文化协会一直致力于在全球各地展出其收藏的艺术品 — 包括专题展览和综合展览。而这些展览在举办国往往会成为具有里程碑意义的艺术展览。近期的一个成功范例就是在中国举办的亨利·摩尔艺术回顾展，其中展出了协会收藏的七件重要作品，包括摩尔艺术生涯早期的雕刻作品和晚期的青铜作品。此次展览最初于2000年在北京的中国美术馆举办，之后又于2001年在广州的广东美术馆和上海的上海美术馆举办了巡回展览。

英国文化协会的收藏是一笔有形的财富，表现了英国艺术家在过去几十年中通过视觉语言展现的积极活力、实验精神和创新精神。有时候，即使英国文化协会收藏品团队认识到了这些收藏品的价值，但是这种价值可能在当时并不明显。这一点充分体现在英国艺术家于20世纪50年代英国艺术家创作的艺术作品上。当时英国的典型形象是一个正努力从二战的损失和创伤中恢复调整的国家，同时还要承受二战所造成的物质上的毁坏和精神上的痛苦，但是当时的很多艺术作品却不像有些人认为的那样充满忧郁低落的情绪。一个很好的例子就是艺术家帕特里克·赫伦于1953年策划组织的展览“色彩中的空间‘Space in Colour’ ”，其中展出了当时英国顶尖艺术家艾伦·大卫、罗杰·希尔顿、维克多·帕斯莫尔和威廉·斯科特的作品。正如这次展览的名字所表现的那样，展览中充满了生机勃勃的抽象形象，同时也前所未见的对空间进行了全新的共同探索。英国文化协会后来收藏了这些艺术家的很多作品。其中很多画作，包括特里·弗罗斯特的《冬日风景（Winter Landscape ）》（创作于1955年，购买于1956年）、芭芭拉·赫普沃斯的《加冕舞——红色和黄色（Coronation Dance – red and yellow）》（创作于1953年，购买于1960年）、威廉·斯科特的《桌面静物（Table Still Life ）》（创作于1951年，购买于1958年）以及约翰·维尔斯的《堡垒（Bastion ）》（创作于1950-1951年，购买于1953年），都具有与同时期美国抽象印象派艺术作品相似的抽象力量，尽管在1953年多数英国艺术家还只知道杰克逊·波洛克。

欣赏由同一个收藏机构展出的一组英国艺术作品，最大的收获是可以见证英国艺术的发展，您不仅可以见证几十年来艺术风格的发展变化，而且还可以见证环境、机会、当时的社会背景以及不同艺术家群体之间无可争辩的友情这些因素是如何在英国艺术的不同发展阶段纠结在一起并产生出伟大的成果。在20世纪30和40年代，正是亨利·摩尔、本·尼克尔森、芭芭拉·赫普沃斯、保罗·纳什和其他人的共同志趣才促使他们创作出了伟大的作品，有些作品还是在最艰难的时期创作出来的。对于他们来说，也正是国际艺术的新鲜元素带来的兴奋感激励他们进行自己的艺术试验，许多艺术家从图案表现法转向了超现实主义，有些艺术家则转向了纯抽象主义。而20世纪50年代的抽象画家和“社会现实主义”画家（包括约翰·布拉特比和杰克·史密斯）的艺术风格则又发生了转变，他们都致力于推陈出新。年轻的大卫·霍克尼身上就最好地表现了这种直率明确的态度。20世纪50年代晚期和60年代早期，在他还是伦敦皇家艺术学院艺术系学生时，就讽刺了当时艺术学校的传统，并且创造了一种同时借鉴英国和美国抽象主义和象征主义传统的独特视觉语言。很自然，霍克尼的作品一直是英国文化协会展览最乐于展出的展品（协会有112幅霍克尼的作品）。他1962年的画作《男人在博物馆（或你在错误的电影里）（Man in a Museum (or You are in the Wrong Movie )）》被收入了他的第一次回顾展，这次展览于1970年4月在伦敦白教堂美术馆开始，然后在欧洲各地巡展。在此后的十年中，这幅画先是在墨西哥展出，然后又于1983年在伦敦海沃德画廊举办的“霍克尼阶段性画作展‘Hockney Paints the Stage’ ”中展出。1988年，这幅画又被收入另一次回顾展，先是在洛杉矶郡艺术博物馆和美术馆以及纽约大都会艺术博物馆巡回展出，然后又于次年回到伦敦的泰特美术馆。此后，这幅画又于2001年在德国和丹麦展出，2006年在霍克尼的家乡布拉福德展出。这幅画最近一次展出是在“大卫·霍克尼1960 -1968年：风格的婚姻‘David Hockney: 1960-1968 A Marriage of Styles’ ”展览中，该展览是英格兰中部的诺丁汉当代艺术馆于2009年11月开放后举办的第一次展览。

追溯几十年来艺术家思想的变化——无论是出于对过去的反应还是坚持单一道路的愿望——是非常有收获的。而这样的一次综合展览就能提供一个追溯思想历史的好机会。例如，展览中有20世纪80年代早期主要艺术家的作品，诸如理查德·迪肯的《男孩和女孩（Boys and Girls ）》（1982）——麻布和胶合板组成的形状集合，或者比尔·伍德罗的《长途信息（Long Distance Information ）》（1983）——用一块旧汽车引擎罩当作画布。这些艺术家以及其他艺术家（例如托尼·克拉格）的作品被相对过于简单化地称为“新雕塑”。这种艺术流派避开了20世纪70年代艺术对作品材料的严格限制，既积极尝试使用多种材料，同时又将某些社会含义注入到作品中。无论如何，这是炫耀性消费的“自我”十年——充斥着笨重的手持电话、新浪漫主义音乐和不断增加的财富。然而，随着经济的扩张，社会却开始低迷不振，某位评论家在谈到“新雕塑”一代时所说的“繁荣发展的异国风情和反常骇人的幽默表达”就暗示了这些问题。不过这一代艺术家的眼光超越了英国的社会范畴。在安尼施·卡普尔的《蓝色圣歌（The Chant of Blue ）（1983）中，我们能看到巨大的类似器官的形状上覆盖着蓝色和黑色的颜料，艺术家借鉴了印度敬神庆典上所用的颜料，同时也表达了对美国极简艺术家唐纳德·贾德和卡尔·安德烈的敬意。

此后的一代艺术家则整体走上了一条更具有独立自主精神的发展道路。英国青年艺术家（YBA's）已经走上了灿烂辉煌的职业生涯，其中几位艺术家的作品的也将在本次展览中展出，其中最著名的（虽然其成名方式大不相同）有莎拉·卢卡斯和达明安·赫斯特。这两位艺术家都参加了1988年具有历史突破意义的“冰冻”展览，这次展览集中表现了这些不愿被动等待成功降临的新艺术家们“自己组织”的审美观，这种情绪影响了当时全世界的新一代艺术家。他们的作品充满自信，通常活跃而富有思想，有时候则令人震惊——但总是具有挑战性。莎拉·卢卡斯的作品抨击了一个确信无疑而又讳莫如深的艺术世界，有些人认为她充满肮脏淫秽、香烟、酒精和挑逗性性隐喻的自画像，例如《人类厕所（Human Toilet ）》和《自画像与煎鸡蛋（Self Portrait with Fried Eggs ）》等，不是略显青涩就是极为搞笑。

然而，YBA's（像所有好的艺术动态一样，这个词也是由一位记者创造出来的）现象常常掩盖了英国艺术更具代表性的写照；好在英国文化协会的收藏管理人非常明智并且多年来收集了各类艺术家的作品。事实上，过去十五年中艺术实践的最主要特点就是非同寻常的多样化——这一事实在媒体的注意力集中在少数几个艺术家身上时常常被忽视。在这方面，英国文化协会的收藏一直能够做到与时俱进。

这一点在新媒体领域可以得到最好的表现。虽然绘画一直是协会收藏的主体部分，但是新媒体在协会收藏的发展历史中扮演着越来越重要的角色。自从第一件录像装置作品被收入协会收藏（道格拉斯·戈登的《10ms-1 》(1994)）以来，新媒体作品的范围和技术多样性已经大幅度增加，这准确地反映了艺术实践的发展变化。戈登的作品最初是用录像带创作的，而这种媒体现在看起来却已经过时了。考虑到未来的展览，这类作品需要得到良好的保存，以戈登的作品为例，保存的方法就是把最初的作品转为激光视盘。你也许认为这是资源保护者的观点，但是这些技术上的必要进步也意味着现在的人们可以在世界上的任何地方看到这些作品。在这次展览中就包含了过去十五年中多种多样的作品。例如，你可以见到哈洛克·阿卡克兹的单声道DVD作品《初次约见（Blind Date）》（2004）、雷切尔·洛维的超8毫米胶片循环作品《给陌生人的信（Letter to an Unknown Person No. 5 ）》（1998）、肯尼·麦克劳德的Betacam录像作品《孪生姐妹（Twin Sisters ）》（1998）、史蒂夫·麦奎因转为DVD的16毫米胶片作品《猎物（Prey）》（1999）以及马克·渥林格精彩的四频录像装置《皇家爱斯科赛马会（Royal Ascot ）》（1994）。

协会收藏无疑将继续关注新技术的发展进步，但这并不意味着绘画等比较传统的媒体将被忽视，事实上，过去二十年中协会收藏新增加的藏品反映了艺术实践惊人的多样性。彼得·多伊格的作品《山屋（Hill Houses）》（1990-1991）在创作当年即被协会以令人敬佩的先见之明纳入其收藏，而按照多伊格的说法，当时多数艺术还是“整洁、现代、打磨成熟的样子”。多伊格对当时主流的反应则是创作了“手工制作、简单粗糙”的画作。同样的情况也适用于克里斯·奥菲利1993年的作品《有屎的画（Painting with Shit on it ）》（一年之后被英国文化协会购买收藏），只不过奥菲利的创作意图更多是出于针对自己黑人身份的戏谑。在英国文化协会出资赞助他到津巴布韦旅行之后，他的作品中就融入了那个国家对大象粪的神圣化认识，以及马托博山岩画的点画风格。奥菲利的作品既有致敬又有嘲讽，显然颠覆了风俗画“自我参照”的趋势。如果说奥菲利是戏谑地利用了自己的黑人身份，基思·考温垂则是对艺术史加以戏耍玩弄，他的画作《伦敦二区地产（Nunhead Estate ）》（1992）虽然从表面上看很像20世纪20年代的俄罗斯至上主义绘画，事实上却是一个伦敦市中心居民区的模型示意图。这不仅仅是一个视觉玩笑。考温垂说他希望在艺术史中植入社会现实意义，他的灵感则来自俄罗斯构建主义的“企图通过其作品创造一个纯净的世界，但是⋯⋯没有成功。”

展览中很多当代艺术家作品的迷人之处在于：它们揭示了与过去艺术家之间的联系。乔治·肖的城市风景画反映了长期的英国传统；加利·韦布的雕像表现了对安东尼·卡罗和20世纪60年代彩色雕塑的敬意；马丁·博伊斯的移动雕塑借鉴了现代主义建筑；哈洛克·阿卡克兹似乎暗示了本·尼克尔森的白色浮雕遗风；而鲍勃和罗伯塔·史密斯在木板上创作的光泽涂料画《我相信约瑟·马拉德·威廉·透纳（I Believe in Joseph Mallard William Turner ）》（1998）则以幽默的方式向这位伟大的英国艺术前辈致以敬意。这锦上添花地证明了艺术家不是在社会和文化的真空中进行创作，而是与他们的文化和历史有着不可避免的联系和难以磨灭的热情。